——漫谈《悲情城市》 我之爱看侯孝贤的电影，是因为他擅长用抒情的笔触去描摹、去见证最写实的事物；他的画面很具有东方情调，是中国古典调和了日本味道形成的，独此一家。朱天文说，最早，她给《悲情城市》的设想，是哺哺哺的萨克斯节奏。但最终出来的成片，却削弱了那种江湖气、那种艳情，反而是一支短笛里悲凉的乡土牧歌，低回婉转。侯孝贤的野心是拍出“天意”，我不懂他的天意，但是很乐于说他拍出了自然法则——他的镜头里，全然没有刻意的成分；他把摄像机藏匿在某个角落，酿足了情绪，静候演员以及某些未知的事物（譬如一场雨、一阵风）随意发挥。他多用大景别，构图时常常借助窗棂，把现实世界和影片分割开来，造成疏远的感觉。如此，便使得观众游离于其外，仿佛是一种冰冷的视角，很冷漠；又仿若已悲戚到了极致，倒显得了然了。他对廖庆松讲他的“云块剪接法”，既在“削去”繁冗，又在层层叠叠地推进，向云块的散布，不知不觉，电影就结束了，云也散了。 然而我不愿意云那么快就遣散殆尽，于是反复看成了一种乐趣。我最喜欢看文清宽美二人书写对话的片段，算是《悲情城市》里最温暖的底色。文清在收音机里放出德国名曲《罗蕾莱》，明媚忧伤的调子里，他用小纸片向宽美讲述童年。他那时从高处跌下，不自知已耳聋，是父亲写字告他，当年小孩子也不知此时可悲，一样好玩。幼童的日子于侯孝贤，似是美好的记忆。《悲情城市》的文清仿着戏子的身段，抡臂翘指；《童年往事》的阿孝咕，和心心念念要回大陆的奶奶一同打芭乐。那些破碎的往事都静默在岁月里，酿成了最好的时光。 实际上，宽荣与日本女侨静子之间若有若无的爱恋，亦显得同样动人。静子临别时，唱着日本小调《红蜻蜓》：“晚霞渐去中的红蜻蜓，请落在竹竿头上停一停”。宽荣倚在钢琴边上怔怔地听，镜头移过他又移过静子，折回来停在他茫然无措的脸庞上。下一个场景里，静子插花，宽荣手书。明明二人在同一空间，镜头却分别捕捉，不让其同时入画，仿佛隔了万里之远。“同运的樱花啊，尽管飞扬地去吧。我随后就来，大家都一样。” 他的爱情好像红蜻蜓一样灵动却倏尔飞去，又如樱花一样绚烂而早早离枝，一如他的梦想，美丽易逝。 然而《悲情城市》给予青年人梦想的情感，除了同情，亦有敬意。好像是经历了世事沧桑的老人，翻转过来，向过去的青春投去的深深一瞥。宽荣家中聚会那一场，应当是端午。宽美包了粽子。大家剥着粽叶，调侃的语气背后蕴藏着愤慨，或许还夹杂着一丝无奈：“……奴化是我们自己要的啊，我们就那么贱，当初也是清朝把我们卖掉的，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意……老何，台湾一定会出事，准启你的笔，到时候你就是见证……来，敬见证。”景别大而主体小，画面又不甚清晰，也不知哪句是宽荣说的，哪句又是老吴说的。只是他们，连同文清宽美一道，都是历史的见证人。文清的工作是照相，也是在照相的时候，被当局捉去的。作为聋哑人，他纵然失去了口耳的感触，却也能通过一对眼，洞明世事。这让我想到《一一》中的简洋洋，一定要把人背后看不到的东西拍出来——侯孝贤和杨德昌的镜头对准了文清和洋洋手里的相机，延伸了人眼的功能，让历史与现实无处可逃。 比起二哥之被掩埋，由二嫂的等候独撑；三哥之疯癫、之仓皇无措；文清之追求平淡生活而不得，大哥文雄显得最苦——他既要在母亲坟头拜拜时汇报弟弟的境况，还要独自承受畸形社会带来的压迫。他说：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，惧人吃，惧人骑，没人疼”。他讲述遭遇，说十二月的天好冷，整条路都没人来；手头悠悠闲闲沏着茶，头上的吊灯兀自摇晃着，好像在讲别人的故事，与自己全然不相干的。类比《童年往事》的阿孝姐姐，边擦地板边回忆读书的经历，沉默半晌，心早凉了半边——自言自语，最是悲戚。文雄最后以在冲突中中弹身亡收场，镜头从长长的走廊拍摄过去，显得他格外渺小；似乎这就是文雄们的宿命，理所当然。 影片开头是女人生产，画面沁渍开一片黯淡的濡湿，吊灯适时地灭掉，昏沉的气氛使得新生降临的喜悦在女人呻吟声中湮灭。末尾是同样的场景、同样的景别和拍摄角度，只是早已人去楼空，独留隔间的电灯光明明灭灭，为台北这个城市画上一个悲情的句点。不仅是二二八，不仅是台湾，不仅是林家，动荡社会下小家庭、小人物的命运，大抵是相似的。因此说《悲情城市》是一件艺术品，倒不如说它是一个抒情式的见证。我仿佛看到伏在影片背后的林文清们、吴宽荣们，呷一口清冽的酒，向着历史悠悠举杯，朗声道：“来，敬见证。”