在外在形态上，武侠电影极具“舞武”性质的动态美感，使其具备了影像媒介无限的表现潜能；而在文化所指上，武侠电影与中国传统文化天然的紧密联系，使其具有鲜明的民族特色和独特的审美体验。因此，伴随中国百年电影史，武侠电影在题材、形式、风格、意蕴等方面已形成稳定的类型化特征，但随着电影技术的不断革新和后现代文化的影响，武侠电影其内在理念和外在形态都悄然发生了变异性特征，这种变异是技术美学和艺术表达之间不断博弈的结果。 武侠片尤以香港武侠电影最为出名、自成一派，其影响扩散到世界各地。大卫•波德威尔在《香港电影的秘密——娱乐的艺术》一书中指出：“西方追捧香港电影，很大程度上就是徐克电影工作室引发的潮流所致。” 而徐克“被称作香港的史蒂文•斯皮尔伯格” ，是当代香港最为成功的商业片导演之一。从影几十年，徐克作品的类型与风格多变，但他对武侠电影始终饱含持续的热情和不断创新性的超越。 徐克的电影对“乱世”背景的偏好、新技术的探索及应用致使影像奇观化的敏感、对怀旧情怀淋漓尽致的书写以及超越性想象力的电影思维是其影片一贯的风格。香港电影学者石琪曾说过：徐克将武侠电影推向科技化的大胆尝试，则有望使香港武侠电影走向现代化。徐克作为“新武侠电影”的宗主，其自身就极像一个毕生行侠仗义的剑客。而正是 “这个剑客缔造了独有的、叫人目眩也教人惊叹的江湖。” 本文以徐克的武侠电影《龙门飞甲》为例，透过徐克的武侠电影世界，探析其武侠电影创作指向，旨在探讨徐克武侠电影的创作理念和3D技术在技术美学层面对武侠电影形式与风格的影响。 乱世与侠义的想象性关照   徐克武侠电影所惯用的题材，通常关乎“历史”和“乱世”的光影流变。因为，在民族记忆中，武侠既有文化虚拟的元素，又有某种历史的真实书写。所以，武侠融入历史，实际上是将中国文化精髓之武侠精神融入民族集体深刻的记忆中，这样，历史便呈现出难以被转换的民族风格与独特个性，这也是西方对中国文化的想象常绕不开武功的根本原因所在。而武侠电影得以生存和发展，与受众对一个民族记忆的想象性关照和影像奇观化的展示息息相关。 影片《龙门飞甲》所设背景是：明朝成化年间，朝纲腐败，奸邪当道，宦官把持西厂东厂，两厂人士混淆黑白，陷害忠良，使得民不聊生。影片开头的一幕就表现了恶贯满盈的东厂督主万喻楼对忠臣的肆虐杀戮，手段极为血腥暴力。在江湖中，东西两厂作乱，杀害忠臣义士；在深宫中，万贵妃掌权谋害人命、逼迫宫女。明朝历史上那段特定的兵荒马乱的“乱世”背景正好对影片构成一种隐秘的书写，庙堂的阴谋陷害，江湖的热血豪情，从中可见编导钟爱的题材和一贯的叙事策略。 徐克为什么钟爱创作武侠电影？这或许可以从两个方面来解释。从文化角度来讲，侠义精神无疑是最具中国民族特性的文化精神之一。在中国文化中，武林好汉云集的“江湖”是他者难以想象的空间，它是豪杰侠客睥睨傲然之情的逍遥诗性之所。刀光剑影的江湖之道有时并非遵循传统意义上的正常秩序，而是一个高度乌托邦化、具备世外桃源色彩的崭新世界。江湖上的武侠往往暗含着民间的正义力量，它有着与庙堂相对立的革新与进步。当朝野动荡、民不聊生之际，英雄儿女们便会伸张正义，标榜“替天行道”、强调济弱扶倾。由此可见，中国武侠电影在创作上也往往独具特定的文化个性与文化内涵。而徐克领军的“新武侠电影”正是有意淡化了观众的主体意识，在把观众的身份差异悄然抹去之后，将他们积极融入到带有抚慰功能的、高度理想化的家国图景中，从而使其更具中国文化的内涵和价值；从受众层面来讲，香港地小人多，逼仄的生存空间和国际化都市的生活压力，使香港的受众更喜欢在紧张、繁忙的工作之余，从大众化、娱乐性强的通俗文化中得到放松和释放，而武侠电影作为典型的通俗文化正好暗合了港人的受众心理，故在香港有广阔的市场。从受众心理来看，电影就是造梦机制，使人们在无意识的梦境中遗忘现实和逃避现实，而武侠电影，正是导演将“乱世”与“侠义”的文化符号植入特定的历史时期，对其进行传奇叙事和奇观化影像展现的过程中重塑一个想象的完美世界，从而使观众在一定的观看的时间进行集体精神超越的同时，感受心理的宣泄与抚慰。   二、怀旧情结的延续   徐克是一个怀旧情结颇深的文人。他对自己眷恋的题材和故事总是念念不忘，这又常常与他那天马行空的创意思想和对技术敏感的观念形成鲜明的对比。用电影学者陈默的话说就是“改装传统”。 “‘传统’既可以说是文化整体（民族性/泥土性之所在），亦可以是某种观念及某种具体的题材，甚至可以理解成一部‘旧作’。我们对比不妨反观，即旧作——某种题材/观念——民族文化整体。‘改装’，包括新的观念及新的价值形式，还包括电影的新感性、新视觉、新形式、即：新电影形式——新趣味——新的价值观念。” 《龙门飞甲》公映以后，因为其故事背景设定的雷同（时间背景、环境背景、细节）和人物身份（赵怀安之于周淮安，金镶玉之于凌雁秋）等设定的相似性，大批影迷自觉地将该片和他1992年监制的影片《新龙门客栈》加以对照和比较。对于新片，徐克这样解释道： “在趣味与情怀上必须跟《新龙门客栈》拉上关系，最后就变成了这样的形式。所以你看《龙门飞甲》里不少细节，都能在《新龙门客栈》里找到蓝本，甚至可以说《新》是《龙》的剧情基础。”  尽管《龙门飞甲》在剧情上并非“新作”，却可谓他对银幕武侠一次另辟蹊径的演绎。 这个善于“旧曲新唱”的显著特征从他的数部作品中就可以梳理的出来： “《新龙门客栈》是胡金铨《龙门客栈》（1967）的翻拍；《英雄本色》是龙刚《英雄本色》（1967）的翻版；《黄飞鸿》系列取材于民间故事和同名系列电影；《青蛇》、《梁祝》取材于民间传说，《倩女幽魂》和《小倩》取材于《聊斋志异》，《老夫子2011》取材于同名漫画，而《蜀山传》则是徐克对自己19年前的旧作的重新演绎。”  值得一提的是，《黄飞鸿》及《笑傲江湖》两部影片先后在几年间催生多部续集，也在一定程度上维系了类型片的面貌。大卫•波德威尔把徐克电影的特点归结为“电影着重惊人的片刻，很自然产生一种“拾荒”美学。”并举例说明， “徐克的《满汉全席》也抄功夫片手法，饮食题材亦抄台湾片《饮食男女》（1994），烹饪比赛则抄袭日本电视节目，此外还将自己前作《豪门夜宴》（1991，合导）的意念循环再用。”   由此可见，徐克的武侠电影，总是能在富于民族文化的题材中找到自我构筑的“侠”的想象空间，同时，这种想象空间在电影叙事的肌理中，无不深深烙上了浓厚的怀旧情结和强烈的现代性嬗变的印记。