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一一

Yi yi: A One and a Two
剧情 / 爱情 / 家庭
2000-10-28日本上映 / 173分钟
看过看过
logo猫眼综合评分
8.9
星星星星星
简介

在台北市住着一户中等阶层的家庭:丈夫简南俊,妻子敏敏,大女儿婷婷和年仅8岁的小儿子洋洋, 他们和敏敏的母亲共同生活着。在敏敏的兄弟阿迪的婚礼中发生了一系列的麻烦事,先是阿迪的旧情人云云在阿迪与小燕的婚礼上大吵大闹,而后在电梯口,简南俊与自己30年前的旧情人谢里相遇,接着因为婷婷忘记倒掉阳台上的垃圾,婆婆下楼倒垃圾导致中风而陷入了昏迷状态,婷婷一直很内疚,认为婆婆的病和自己有关。而在这一系列的打击之下,敏敏的精神几乎崩溃,她开始整天烧香拜佛。医生告诫家人需要每天轮流跟婆婆讲话,以帮助其康复。这样的对话,类似于自言自语,每个人都在这样面对自己时,有很多的感触,敏敏发现自己每天告诉婆婆的事情都一样,因为她每天都在重复同样的事情,最后不得不请护士念报纸来解脱尴尬困境,为寻求精神上的解脱,敏敏上山入宿寺庙了。新搬来的邻居丽丽和她的男友吵架了,两人分手后,丽丽的男友胖子开始主动和婷婷约会。这一段三角恋的背后发展为一起凶杀,这一切都让婷婷觉得悲伤。儿子洋洋受父亲的影响爱上了照相机,他觉得人只能看到一半儿的事情——只能看到前面,看不到后面,于是他开始拍摄人的背面,用儿童单纯而奇特的视角拍摄周围的生活。胖子杀死了和丽丽母亲和丽丽都有不正当男女关系的丽丽的英文老师。 简南俊借着去日本出差的机会和旧情人谢里重叙旧情,两人虽然彼此知道自己是对方的真爱,却无法从头再来。不久婆婆去世了,敏敏下山回家。生活一如既往。 在婆婆的葬礼上,洋洋念了一段自己写的话送给婆婆:“婆婆,我好想你,我觉得我也老了。”

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短评
长评
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《一一》:杨德昌电影的影像空间塑造很多导演在拍电影时是做“加法”的,重复罗列,但最终却不尽人意,杨德昌则相反,在《一一》中很明显他是做“减法”的,却将人世间的人情冷暖表现地淋漓尽致,正所谓是“平静水波下的激流”正像电影的名字一样,A one and a TWO,看似简单到极致却深藏禅意,每个人都是一个个体,没有一朵云没有一棵树是不美丽的,所以人也应该是这样的。杨德昌用克制,隐忍,冷静的镜头将人世间的美好和残忍娓娓道来,我每次看这部长达三小时的电影看到最后洋洋那句“婆婆你说你老了,现在,我觉得我也老了”每次看到最后我都会莫名地流泪,我也说不出原因,或许原因有很多,但是原因已经不重要,重要的是导演做到了让观众感同身受的效果,抛开影片的主题不说,这部电影在表现手法上绝对是具有大胆的突破与创新的,只可惜这是杨德昌导演的遗作。 本片的几大特点(目前为止发现的,可能还有很多):1.杨德昌对于空间的塑造:A。当然是通过镜头去表现如00:17:32时在医院走廊中杨德昌通过镜子反光将几个复杂人物置于其中,避免了摄影机的移动带来的不便,特意 想说明一点在第一次看《一一》时我就很是疑惑为何杨德昌运用了这么多的景深长镜头但是画面却一点也不乏味反而很有韵味,我一直觉得这点好强悍,现在明白了一些,这种形式的表达也是配合了影片的整体内容的阐述,正所谓内容与形式的统一,影片的主题本身就是很内蕴的,故事的线索错综复杂,杨德昌平静的叙述了一个家庭中各个人物所受的束缚与不安,而这一切都与一个人和一件事联系在一起,就是一句话都没说的“婆婆”而婆婆的生病瘫痪也将家中各个人物紧密联系在一起,这是条主线而多条人物副线使得看似沉闷的主调变得异乎饱满,每个人对着婆婆讲话那段就是他们每个个体对于自身价值的阐述,你会看到每个人物讲话的内容都是不一样的看似平静,但杨德昌却在这其中将每个人物形象塑造的异常丰满,立体。 特点B这部片中杨德昌对于“玻璃”这个客体的运用异常娴熟自如,00:25:57中NJ和同时坐在车中,杨德昌通过倒映在车窗上的倾斜的大楼隐喻人物的心理变化,此时的这几个人正陷入公司即将倒闭的境遇,而这一座座倒塌的大楼正是他们心中不安的影射,此处处理确实异常巧妙,众所周知,电影是“运动”的艺术,没有复杂的场面调度只靠一面玻璃,杨德昌就将空间进行无限拓展,人物戏剧化无限扩大。01:03:27倒映在阿敏身上的大楼的影像令人异常心酸,此时的阿敏异常痛苦,而外面倒影的层层叠加的高楼大厦也将其吞噬,此时的灯光也是处理成及其暗的,那种压抑的情愫暗暗涌现。00:41:24时通过玻璃反射将NJ处于一个相对明晰的位置上面,而将他的同事安排在模糊的后景处这也表明了NJ与他们的分裂疏离。01:27:36婷婷和胖子吃饭相对无言,导演采取全景处理通过冷静的镜头去思考着两个年轻人的状态,这恰似舞台与观众的距离,将观众至于客体位置,暗示他们之间的关系是极其疏远的,而玻璃的反射所形成的迷乱影像也将二人之间的关系处理的及其复杂暧昧不清。而00:27:17的景别相对于婷婷和胖子来说可能更加亲密了一些,而画面中的两个人阿弟和云云二人的关系更是“剪不断理还乱”二人确实有过一段情,而相对于胖子和婷婷这肯定是更近了一步的,在此处的玻璃反射同样是隐喻了二人之间关系的暧昧复杂但是相对于胖子和婷婷却有所不同,在这点上杨德昌是通过景别的大小来处理的。 特点C《一一》中对于“鸽子”的运用,这一点真是巧妙,要说真人本身在处理场面调度时就很困难,更不要说“鸽子”了,但是杨德昌做到了(真不知道他是怎么做到的,估计拍这片飞了不少鸽子)00:24:25老板说话时一群鸽子飞过正好配合了老板对于NJ同事的不满意,这个鸽子飞的倒是有点滑稽。同样在00:40:45日本老板说完话一群鸽子在窗外飞过给这场谈判的不稳定做好了铺垫。00:41:48日本老板在和鸽子玩的时候,这里采用声画分离,画外音是NJ与同事的对话这帮人想让NJ帮忙调调这家伙的胃口而画面出现的却是日本老板在那无忧无虑地玩这鸽子,这次鸽子同样扮演着很滑稽诙谐的角色与主人公日本老板摇向呼应。 特点D伊朗著名导演阿巴斯.基亚罗斯塔米明确指出:“对我来说声音非常重要,比画面更重要。我们通过拍摄获得的东西充其量是平面摄影,声音产生了画面的纵深向度,也就是画面的第三维。”画面作为二维空间所能表现的空间范围是有限的,因而声音在电影中对于时空表现力的扩展有着举足轻重的作用。 电影的空间可分为现实空间和非现实空间。现实空间是真实存在的客观空间。非现实空间可分为虚构空间(如科幻片中的未来世界、悬疑片中构造的异空间等)和人物心理空间,也可称作主观空间。影视声音分别在这两个不同类型的空间中体现出不同的塑造作用。 在某种意义上来说,在《一一》中声音是具有生命力与穿透力的,按照声源特点可将影视声音分为人声,自然音响,音乐;按照声音录制方式分为同期声——对白,自然音响,动作音响配音——对白配音,解说和画外音,动效,音乐。 《一一》最成功的也是最突出的一个特点就是“声画分离”杨德昌通过音乐塑造“第三空间”也就是画面的第三维,画面作为二维空间所能表现的空间范围是有限的。杨德昌通过声音所创造出的“第三空间”异常丰富,在这里只举一个例子,因为在《一一》中声画分离的例子太多了,00:39:07这个应该是最突出的一个镜头,当时也是着实把我吓了一跳,原本画面呈现的是未出世孩子的影像原本美好的画面,却配以的台词是NJ开会时日本老板对于电玩游戏的解读“我们目前无法超越只能打人,杀人的一般电脑游戏产品,并不是我们不够了解大脑,而是我们不够了解人,我们自己。多么恐怖的台词原本平淡的画面在杨德昌的处理下焕发了不一样的意义,生命或许从一开始,从最开始在母亲肚子里的初始阶段就存在着残酷的隐患,杨德昌不动声色的将生命的残忍道出。令人惊奇的同时又深感无奈。 特点E《一一》影像处理是及其平缓的,需要你慢慢去品味,细细看来你就会发现电影中有很多细节值得慢慢赏读在此只举一个例子02:07:52在NJ和老情人阿瑞再次相逢时,这一段处理的颇为有意思,当二人准备进楼道时,电梯外的灯光是不断闪烁的这也为二人关系的不稳定以及最后NJ迫于家庭压力放弃和老情人在一起的决定做好了铺垫,这样精妙的细节处理在《一一》中屡见不鲜。
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年华一一电影《一一》在将近三小时的时长里到底试图传达给我们什么?只有和剧中人一起从一场婚礼,走向一场葬礼,一起经历这一段于整个人生来说只称得上片刻的时光才能明白一二。也只有当我们和洋洋一起站在婆婆的棺木前时,才能说出那么些片段的天真的对生活的感悟。    题目《一一》是对整个电影的注解,而整个电影是对生活的注解,就电影来讲,“一一”二字用的很聪明,或者说很有生命力。在片头,“一一”两个字竖着叠在一起,看起来更像分笔写的一个“二”字。而电影的英文名或许更为直白——“A One and a Two”。但是对于电影故事本身来说,“一一”二字却更显无奈和残酷。“一一”是电影的讲述方式,导演杨德昌将剧中人一一摆在了我们面前,连同他们每一个的生活场景、生活状态,一一近乎琐碎地排列在我们眼前。从某中角度来说,这部电影更像是一部纪录片,用虚构的故事演绎真实的生活。    生活本就是如此,于每一个人来说,都是一条单一的单向的线,我们是穿在线上的蚂蚱,当我们意识到这条线,开始努力挣扎,一次次跳跃或许跃进了一段距离,但是终究摆脱不了被牵引的命运,只能疲惫地向前爬。上帝无聊地把一条条单一的线纠缠在一起,我们相遇别离,我们经历自己的以及别人带给我们的困境,一次又一次疲惫地前行,以为终能走到线的尽头,可是最后我们死去时,与来时一样都是穿在绳上的蚂蚱。“我们自己掌握生命,它不是过于短暂,就是过于无聊。” 这样的说法或许极端,但不能否认人确实总在疲惫与无聊之间摇摆挣扎。    “一”是最小,也是最大。“道生一,一生二,二生三,三生万物” ,“九九归一”,“一”作为一种哲学观念一直根植于我们的传统文化之中。“一一”不仅仅是电影的讲述方式,对生命呈现方式的反映,更是整个故事的内容。首先一一,是一个一个的人。电影开始于一场婚礼,这场婚礼把一大家子人都聚集在一起——睿智而无言的婆婆,遭遇生意危机和情感纠葛的阿弟,敏感多思的敏敏,老实憨厚不愿向世俗妥协的简南俊以及年仅八岁但已然意识到人世无奈的洋洋。他们每一个组成了屋檐下的一个大家庭,而这屋檐下的每一个人又是这么孤立地各自生活着。    婆婆的角色无疑是值得玩味的,从头到尾都没有说过话,而导演恰巧截取了婆婆昏迷期间家庭成员的生活状态。与其说是婆婆不喜表达,倒不如说导演故意不让她表达。很多事情本身就是说不清楚,不说比说出来更显智慧。从某种程度上来说,导演把观众放在了婆婆的角色上。导演在镜头的处理上暗示了这一点,所有的家庭成员在与婆婆说话时都是近景,面对镜头,而观众则恰恰处于婆婆的位置上。而且观众处境与婆婆也很相似,我们知道却无法开口,直到电影最后也只能把一切化在心中。    《一一》虽然立足于家庭,从每个家庭成员的角度出发,但很明显,这部影片的着力点并非是家庭成员之间亲缘的关系。甚至可以说这一家人是隔阂的。    举个例子,剧中有两场夫妻在卧室交流的戏,一场是敏敏通过跟昏迷的妈妈倾诉,发现自己每天说的都是相同的话,觉得自己像个傻子,每天过着毫无意义的生活。敏敏坐在梳妆镜前,镜子反射出了她的孤独背影而并没有反射出站在她对面的丈夫简南俊,她对着镜头说着自己的惶恐,而丈夫想出的方法却是每天读报纸给婆婆听,这样每天就有新的内容可听了。但事实上,令敏敏惶恐绝望的并非话可说本身,而是令她无话可说的生活。这种中年女性的生存状态,在另一部电影《时时刻刻》中有更显著的体现,其中反复出现伍尔夫的一句话:“女人的一生可以浓缩成二十四小时。” 敏敏突然意识到了生活的这种重复无聊,而对待这种无聊自己却是无力的,于是她在被逼得无处可逃时,选择上山静修。    第二场戏,敏敏静修归来,她与丈夫一个坐床尾一个坐床头,一前一后的面对着镜头,本是与对方说话,却并没有眼神或是肢体的交流,这时候观众仿佛又成为了他们说话的第一对象。这时的他们一个从山上静修回来,一个在日本会了老情人。却发现,原来什么都没有变,若是人生重来一次也并不会有什么改变,所以根本没有重来的必要,选择还是同样的选择,生活还是同样的生活。夫妻本是最亲密的关系,但在剧中他们却是各自活各自的,各自困在各自的窘境中。    电影一一列举的是生命的个体,独立的,孤立的。片中常有透过玻璃看人的镜头。例如隔壁邻居吵架,导演通过窗上印出的影像来表现;阿弟和前女友云云在咖啡馆相会,也是透过咖啡馆外部的玻璃幕墙来拍摄;敏敏无处可去一个人来到公司,透过窗户她默默地站在窗前;南俊与情人一同坐火车,也是透过车窗来拍摄的。有些真理大人们理不出头绪来,反倒是从孩子的口中说出:“你看到的我看不到,我看到的你看不到,我怎么知道你在看什么?”人与人就是如此,像是住在自己的玻璃瓶里,那么近又那么远,没有人能真正理解你或是替代你去面对生活。洋洋还问“人是不是只能看到一半的东西啊?”这一问相信也问倒了许多观众,我们从来就相信自己眼睛看到的世界,很难想象这样的世界是片面的,不完整的,因为于我们自己来说,眼睛看到的整个世界,是“以我为中心的世界”。于是洋洋迷上了拍照,他拍别人的后脑勺,因为他想帮别人看到他们自己看不到的东西。    “一一”除了代表了电影的讲述方式,人物的构成,也是在说的时间,说的年华。年华一一,人的一生就是那么一天天,一时一刻琐碎地拼凑起来的。《一一》截取了婆婆昏迷期间一家庭里每一个人的生活,他们或老或年轻,都在生活里跌跌撞撞,起起伏伏,可终究这每时每刻都是无法逃避的,每一分秒都要自己经历。所以洋洋站在婆婆的灵堂里念到:“我觉得,我老了。”生活从来就没有改变模样,从我们的生命之初直到年华尽逝。洋洋说的,就是导演想对我们说的。他向让我们看到了看不见的东西,那些东西是普通的又是不寻常的。他让我们从另一种角度看生活,虽然说不上是解读生活的本质,但至少也是把一切明明白白真真切切地摆在观众面前。《一一》可以说是一次对生活的注解。
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一部电影看尽余生“电影发明以后,人类的生命至少延长了三倍。” 能否想象有这样一部电影,包含人生各年龄段的喜怒哀乐与生老病死,又不会显得散乱无章,反而情真意切、触动人心。杨德昌的《一一》正是这样近乎不可思议的作品,一部电影让人看尽余生。 观影前心绪烦乱,但很可能得益于这种心情,帮助我彻底看进去这部长达三个小时、表面上波澜不惊却静水深流的作品。影片将视角对准当代台湾一个普普通通中产家庭的悲欢离合,故事中浸透着人生中无法摆脱的悲凉和身不由己的无奈。故事背景虽然是世纪之交的台北,但这出电影寓言也足以折射当下的北京、上海、广州……有些艺术电影之所以显得沉闷催眠,可能还是观者的阅历不够或心态不成熟。 “以前我怕你养不起我,现在什么都有了,我还怕什么,我们重新开始好不好?” 从剧本构架上看,故事中的每个家庭成员身上都有至少一条线索,NJ的事业合作与复燃的旧情,NJ妻子因母亲重病而进山修行向佛,女儿婷婷的懵懂初恋与邻居莉莉的家事,儿子洋洋天真烂漫的童年,NJ小舅子的婚姻纠葛。在三个小时里,这些线索并行推进、交叉互动,以阿第婚礼开头,以婆婆葬礼结尾,故事与情感里几乎包含了出生、年少、青春、中年、老年等从生到死的完整一生。其中最出色的一段当属NJ和阿瑞去日本度假旧情复燃,同时女儿婷婷陷入初恋,这两段同时展开相互呼应,仿佛时光穿梭,婷婷和男孩的约会恰似NJ和阿瑞的昔日重来,这段戏最让人回味无穷。 “婆婆,为什么这个世界和我们想的都不一样呢?” 影片的镜头风格很独特,鲜有人物的近景特写,经常以旁观者的视角从远处遥望剧中人,或者间接呈现剧中人在窗外的倒影,或是黑暗中的剪影;配乐方面最大的特点可以算是,呵呵,没有配乐……除了开头和结尾的钢琴曲外,片子其它部分只有随剧情需要出现的音乐,从没有用于刻意渲染的背景配乐。此外,演员中几乎没有俊男靓女,饰演NJ的吴念真还是导演编剧出身,演员阵容的朴素气质非常贴近观众身边的生活。这样的音画风格,加上这样的演员气质,呈现出难能可贵的真实自然,让观者觉得他们就是在演我们自己的人生,没有音画与表演上的精心雕琢,返璞归真,最能打动人心、拨动心弦。 “婆婆,我不知道的事情太多了,所以你知道我以后想去做什么吗?我要去告诉别人他们不知道的事情,给别人看他们看不到的东西,这样一定天天都很好玩。” 每个年龄段都要遭遇无法回避的苦恼,唯有年少无知的洋洋整天充满奇思妙想,不仅玩儿的不亦乐乎,还经常有各种古灵精怪的想法。这孩子是片中很特殊的一个角色,本片所有版本的海报都是只有他一个人。年少时光难道不是人生最快乐的岁月吗?不过,就像那时的我们一样,洋洋可能不晓得周遭人的际遇可能昭示的就是他未来的一生,他做好准备了吗? ——“你看这些年,我这么辛苦这么努力,从早忙到晚哎,可你知不知道,我一点都不快乐。” ——“做的都不是自己喜欢的事,怎么会快乐呢?” 突然间觉得,很多很多人选择的活法,其实真的没有本质的区别。生活快乐的秘诀其实很简单——和所爱之人相伴做所爱之事,可是真正能做到者寥寥,而且真的有好多人两样都无福享有。所以,很多人虽遭遇迥异,却难免有类似的悲凉与无奈。人生的悲剧性,难道此生必将与之如影随形吗? “如果诚意是装的,老实是装的,交朋友是装的,做生意也是装的,那这世界上还有什么事是真的?” 杨德昌作为台湾电影四大天王级代表人物,一生拍片八部,堪称部部经典。他早年赴美留学并做了七年电气工程师。八十年代初,已经34岁的杨德昌回台湾转行拍电影,其作品向来以严谨、冷峻的风格反思社会现象,透视台湾人心态,但直到2000年凭借《一一》斩获戛纳电影节最佳导演奖,才为他赢得应有的国际知名度,2007年在美国贝弗利山庄逝世。感谢神奇的宝岛台湾,不仅成为中国仅有的一块民主试验田,而且贡献了独树一帜的台湾本土电影。
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